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巫鸿:研究中国古代宗教美术的一些心得

发布时间:2021-10-13

2021年10月,亚博登录网页“2021年度荣誉讲座”拉开帷幕。本次年度讲座邀请巫鸿教授主讲”考古美术中的山水——一个艺术传统的形成“系列讲座。作为延伸阅读,我们特发布巫鸿教授《研究中国古代宗教美术的一些心得》一文。巫鸿教授是著名艺术史家、艺术批评家,美国艺术与科学院院士,文研院学术委员。他曾在哈佛大学美术史系任教,其后受聘于芝加哥大学艺术史系及东亚语言与文明系,担任“斯德本特殊贡献中国艺术史讲席教授”。本文原载《世界宗教研究》2021年02期,感谢巫鸿教授、《世界宗教研究》授权。


研究中国古代宗教美术的一些心得


文 /巫鸿


《世界宗教研究》编辑部建议我提交一篇侧重于研究方法的文章,对曾经做过的有关宗教美术的项目进行回顾,兼及学术理念和研究方法。这是一个很高的要求,对我也是一个挑战。原因在于虽然佛教、道教、祖先崇拜等宗教传统与中国古代美术及视觉文化的关系是我从上世纪80年代以来的一个持续关注点,但就此进行的探讨以个案为主,尚未上升到 “宗教美术”这一宏观层次加以讨论。但《世界宗教研究》的邀请提供了一个与宗教学和宗教史界进行学术交流的难得机会,因此也就勉为其难,争取总结出一些想法,与大家交流切磋。需要说明的一点是文中谈到的一些研究项目是在20-30余年前进行的,在材料和观点上都有不少局限,所做的结论肯定也有需要修正之处,在此提到是由于其使用的研究方法代表了特定的思考。此外我也希望向李清泉、沙武田和陈亮三位学者致谢。他们接受了编辑部的邀请,投入相当多时间和精力,在方法论层次上对我有关宗教美术的写作进行分析。作为与三位作者的互动,本文带有更多的“向前看”的意味,在回顾的基础上思考继续研究的若干题目和方向。


扩展宗教美术研究的证据


任何学术研究都必须建筑在材料和证据之上,对古代宗教美术的探索自然也不例外。这里我们首先需要对 “宗教美术”(亦称 “宗教艺术”)这个概念做一简短反思。传统含义上的宗教美术品以雕塑、绘画等艺术形式为主,经常作为观赏对象被创作和收藏。但在世界美术史和中国美术史的当下语境里,古代宗教美术研究的对象和所使用的材料已经大大超出了这一传统范围,包括了与宗教礼仪、机构、场地、组织、概念、审美有关的任何视觉和物质遗存,特别重视这些遗存的历史共生关系和空间原境 (context)。实际上,研究对象和材料的不断扩展过程可说是这门学问不断发展的一个重要方面。经过研究者数十年来的探索,今日宗教美术的研究对象不但包括有形的建筑、器物和图象,而且也包括无法以 “艺术品”定义的空间关系、生态环境和人类活动。“美术”与 “视觉文化”及 “物质文化”之间的界限变得越来越模糊,宗教美术与宗教考古、宗教建筑史等领域也不断重合和互动。近年来美术史研究中出现的 “生态美术史” (eco-arthistory) 为这种扩充提供了一个例子: 这类探讨所关注的主要是艺术创作和自然环境及人文环境之间的关系,因此必然将调研对象扩大到自然景观、人文地理、生态变化等方面。[1] 



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四川江津石佛寺遗址:自然环境


去年我去四川江津参观正在发掘中的石佛寺遗址,深刻感到研究这个寺院的一项前提是收集和发掘与之有关的历史生态信息。此寺面对浩荡长江,主体部分以十余块散落在山坡上的天然巨石为核心,从晚唐至明清不断扩展。与此寺院的选址、营建、结构和使用有关的诸多问题,无一能够离开其生态环境去单独考虑。寺中艺术水平最高的宗教雕刻以巨石为载体,其宗教意义不但在于其图像内容,而且也通过独特的媒材、地点和观看方式得以显示 。对这些方面的讨论不但能够大大丰富我们对这个寺院历史发展的理解,而且也会扩充宗教美术的基础研究材料和方法。



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四川江津石佛寺遗址俯瞰图


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四川江津石佛寺五代时期石刻

(巫鸿 摄)


研究证据的扩展也可以通过跨学科方式实现。传统宗教美术研究常常把对象作为静态艺术品进行风格和图像分析,但这些作品,不论是雕塑、绘画还是所在的寺庙和石窟,在实际生活中都必须通过礼仪活动发挥作用。这些礼仪的种类、仪轨和实行方式并非传统宗教美术研究的对象,但在今日美术史视野中变得越来越重要。比如敦煌石窟的三个主要洞窟类型——殿堂窟、中心柱窟和禅窟——不应该是停留在纸面上的分类,而应该被结合以参拜者的切身经验,在此结合过程中发现被类型学掩蔽的细腻宗教感知。这也意味着宗教美术研究者可以结合人类学的观念和研究方式,通过重构信徒的礼仪行为理解洞窟建筑和装饰的内在逻辑。如与中心柱窟联系的礼拜方式是佛教 “右旋”仪式,拜佛者在身体的运动中循序渐进地体验洞窟空间的变化,观看身边的流变图像。[2] 其它因素如从窟门和明窗透入的光线、洞窟深处升起的阴幂、烛光投下的人影、袅袅升起的香烟,也都会影响崇拜者的宗教感觉和意念。把这种空间中的观看和感知放大到更广阔的公共空间里,就是中古时期的“行像”游行,在大量信众的参与下,绕城展示具有动感的各种佛像。[3] 这种将宗教美术与礼仪、演出结合起来考虑的角度,对研究民间庙宇文化也至关重要。这些庙宇往往包括有座落在供奉神灵的主殿对面的戏台,宗教节日举行的演出既提供了盛大的群众娱乐,也“启动”(activate) 了神祇的感知和灵验。由于这种宗教活动和空间内涵的复杂性,对其研究有必要结合美术史、宗教史、建筑史、戏剧史和历史民俗学等各种学科的共同努力。



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莫高窟第260窟右旋礼仪和主要雕塑、壁画题材示意图

(周真如 绘)


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莫高窟第260窟内景


扩展研究证据的另一方向不在于增加材料的种类和数量,而在于对现存材料的性质和功用进行反思,不断发掘其作为 “历史证据”的潜力。上面说到宗教美术研究近年来对历史遗存的空间原境和共生关系越来越重视,可说与这种反思具有十分密切的联系。这是因为在研究过程中,学者们不断地发现绘画、雕塑图像的宗教意义往往不局限于其孤立的图像志识别 (iconographicalidentification) ——这种识别往往通过对照文献或形态比较得以确定。更普遍的情况是相同图像在不同环境和组合中显示出不同的宗教意义,而这个层次上的意义——而非孤立的图像志识别——才真正反映了图像创造者和使用者在具体时间和地点上的宗教观念。打一个比方,单独图像有如语言中的单词,总是在不同情况下与其他单词结合使用以表达复杂语义。宗教美术研究需要关注“单词”的来源和演变,但更重要的是了解它们的使用方式和在特殊历史环境中承载的语义。



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三国 吴 釉陶堆塑人物楼阙魂瓶

南京草场门电力学校出土

六朝博物馆藏


这种反思的一个例子是我在前人研究基础上对早期 “佛教图像”进行的探索。[4] 与其根据单纯的形态特征把发现于东汉和三国墓葬、器物及崖壁上具有佛教特征的一些图像直接定义为“佛教美术作品”,这项研究把这些来源不同的单独形象定义为源自印度佛教美术的词汇或“因素”,它们在汉代中国的实际宗教功能和属性是需要进一步研究的问题。这种继续研究需要关注两个方面,一是既要确定中国实例与印度佛教图像的共有特征,也要留意它们所显示的混合和变异;二是需要尽量利用考古和文献材料重构这些中国例证的礼仪环境及与其他类型图像的共存关系。以这两个角度分析一系列具体实例,该项研究总结出三种普遍情况: (1)墓葬中和一些器物 (如铜镜)上发现的“佛教因素”并不具有严格意义上的佛教宗教含义和功能——佛陀或被当作仙人看待或被融入墓葬装饰,六牙白象和舍利等佛教象征则被转化为儒家天命观中的祥瑞;(2)孔望山石刻与当时的历史文献显示道教艺术在其初期形成过程中对佛教因素进行了吸收,甚至把佛陀纳入道教万神殿之内;(3)“魂瓶”等特殊丧葬用器结合了祖先崇拜、地方巫觋和佛教因素,并可能与吴越地区的一种 “民间佛教”有关。虽然根据文献记载,正统佛教艺术已经存在于东汉时期(如汉明帝派人去天竺求法所得的经像),但具体作品尚未发现。此项研究完成于30多年前,在材料上有较大局限,但其提出的两个基本问题可能仍值得宗教美术研究者继续思考。这两个问题,一是来自文化传统、宗教信仰和社会结构都截然不同的印度地区的佛教艺术,是以何种方式渗入汉代中国的礼仪和视觉文化? 又如何在这个文化中获得了进一步发展的可能? 二是在更广的层面上看,外来和本地的宗教艺术和视觉文化传统是通过何种机制进行融合的? 不同时期发生的这种融合有无共同性格和规律性?


从实物出发的研究方式


中国古代宗教美术研究者屡屡面临的一个挑战,是在确定图像、器物和遗址的宗教含义时缺乏直接文献证据。这种情况在研究与祖先崇拜有关的视觉文化,以及研究种种民间宗教和地方性佛教和道教艺术传统时尤其明显。虽然中国以其悠久的历史和浩如烟海的书写资料闻名于世,但这些资料也暴露出一些被持续回避的领域,其中一个领域就是为死者创造的建筑、器物和绘画,包括墓葬和随葬品的设计和祭祀礼器的制作和装饰。也许有人会说这类写作实际上存在过,只是在历史演进中消失了,抑或这些文献尚隐藏于某处等待人们的发现。但我对此有所怀疑,原因在于中国正统儒家文化从很早就形成了一种对死亡和 “怪力乱神”的书写禁忌。《论语·述而》说:“子不语怪力乱神。” 这一自我约束在孔子与其弟子的一段对话中再次被明确化:当问及如何为“知”时,孔子的回答是“敬鬼神而远之”。[5] 对于哲学家和历史学家来说,这类需要被“敬而远之”的题目就是那些不适于写下来的与宗教信仰和超验世界有关的东西。 


受到这个“不语怪力乱神”传统的影响,也由于营建、制器和图绘属于现代学者所说的“体验知识”( embodied knowledge) 而无需见诸文字,虽然祖先崇拜在商周时期就已极为系统化并造就了大量的礼仪建筑和用具,虽然墓葬艺术在东周以后迎来了它的黄金时代,人们投入极大的精力和钱财营造自己和亲属的死后家园,但当时的文献对于这些营建和制作活动均少有记载。《仪礼》和《礼记》等礼书虽然包含有对丧葬仪式的详细规定,但述及的主要是埋葬之前的步骤。类似的文献资料缺失也见之于早期道教和佛教艺术,我们对它们的认识主要基于考古发现实物而非典籍。宗教美术研究者面对的挑战因而常常是如何从具体实物材料中 “发现”古代宗教艺术和视觉系统,而不是根据典籍事先确定这类艺术和视觉系统的定义和规模,然后以实物材料加以印证。以下两个研究项目或可说明这种 “发现”的具体过程。虽然二者都使用了文字材料,但都是在收集和分析实物材料的基础上引入的第二层证据。 


第一个项目是对五斗米道视觉文化的探索。[6] 此处所说的 “视觉文化”指某一文化体所创造的各种视觉形象和物质形式以及使用这些形象和形式的机制和环境,前者包括各类图像、器物和建筑,后者包括制作者、赞助人、使用者以及礼仪场地。世界历史中的许多例子都证明特定宗教文化体的成员往往具有共同的视觉模式、习惯和语汇,并通过这些模式和语汇相互认同。五斗米道属于早期天师道一支,在2至3世纪内流传于四川和陕南一带,史书中也称作 “正一道”或 “鬼道”。该道的第一代 “天师”是张陵 (或称张道陵),至其孙张鲁时成为这一地区里最有权威的宗教教派,并建立了中国历史上最早的一个道教政权。[7] 天师道后来成为正统道教中的大宗,张陵被视为其创始人,因此使五斗米道备受研究者重视,道教史学者不断从传世文献中发掘关于这一早期道教派别的史料。如此有影响的地方教派想必会造就一个富于特色的视觉文化系统,从美术和考古材料中发掘这个系统于是成为宗教美术研究的一个课题。



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东汉 青铜摇钱树

四川省绵阳市何家山二号汉墓出土

 通高198厘米


这项研究计划遇到的一个棘手问题,就是传世文献对五斗米道使用的器物和神像基本上没有记载,因此无法从文字材料出发去确定它的宗教视觉系统。立足于实物和考古材料,我们采用了文化地理的观念,首先对这一时期四川至汉中地区发现的与宗教礼仪有关的器物、雕刻、图像和题刻进行综合考察,达到了几项基本认识或假说:(1)这一时期四川地区的宗教视觉文化具有许多不见于它处的类型和特点,包括特殊的礼仪建筑(如崖墓) 、用具如画像石棺)、器物(如青铜摇钱树)、图像(如大量西王母像以及数量可观的男女交合图像);(2) 崖墓和石棺画像的主要内容为成仙,与早期道教的目的一致,儒家题材则相对较少;(3)刻在墓门上方的“胜”和 “龙虎衔璧”等单独图形可能标识着死者的宗教身份——一个可供比较的例子是犹太家庭在门边放置 “安家符”的做法; (4) 墓葬中和石棺上屡屡出现一个头戴高冠、手持节杖的人物,可能是五斗米道的 “师”或 “祭酒”  ; (5)崖墓中所发现的道教徒题记、丹炉和药物,都指示出死者的宗教身份;(6)大量存在的正面端坐神像可能为五斗米道信奉的神祇,其不同冠戴和陪从指示出它们的宗教身份;(7)此地发现的 “三段神仙镜”可能反映了对老子的非偶像崇拜;(8)墓葬中和礼器上装饰的 “佛像”可能实际上是道教美术的组成部分。



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四川南溪出土东汉石棺上的“胜”和持节杖的“师”


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四川长宁出土东汉石棺上持节杖的“师”


这个综合考察为下一步研究准备了条件,即把这些图像、器物和题刻的地域分布与记载中的五斗米道 “二十四治”的方位进行对比。学者根据《无上秘要》等文献确定了二十四治及以后所增加的 “复治”和 “游治”的地点,基本分布在南起西昌、北至汉中,以乐山到绵阳的川西平原为中心的一个带状地区。而崖墓、画像石棺、摇钱树以及 “胜”和 “龙虎衔璧”等象征图形也都基本上分布在这个地域里,指示出这些建筑、器物和图像可能的宗教联系 (religious associations) 。 



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初唐 莫高窟323窟甬道


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初唐 莫高窟323窟主室


另一个项目是对敦煌莫高窟323窟的研究。[8] 虽然莫高窟的整体佛教性质是明确无疑的,但是由于各个洞窟的建造者不同——有的是当地统治者和世家大族成员、有的是社邑等佛教民间组织,有的则为佛教教团或著名宗教领袖——洞窟的具体目的和宗教功能也必然有所区别。有些洞窟的建造者和造窟目的可以从敦煌文献和功德碑文中获知,但也有许多重要洞窟并无这类文献证据,只能从洞窟内的绘画、雕塑和题记出发,发掘出其特殊的主题和设计意图,然后结合有关文献确定建造者的可能身份。 


323窟属于这后一种情况,由于这个初唐洞窟具有敦煌艺术中非常特殊而精美的壁画,一些学者对这些绘画及其榜题进行了详尽的研究,但对洞窟整体的教派属性和宗教意义的探索尚属阙如。为了补充这一不足,我们采用了“建筑和图像程序” ( architectural and pictorial program) 的概念和研究方法进行探索。简言之,这种方法以特定宗教礼仪建筑 ( 如石窟、墓葬和享堂) 为研究单位,目的在于解释礼仪空间的构成及其绘画和雕塑的内在逻辑。虽然图像程序与单独图像不可分割,“程序”解读的是画面间的联系而非孤立的画面,希望解释的不是孤立的艺术语汇,而是具有特定历史意义的完整作品。



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莫高窟323窟主室两壁上部佛教历史故事画:北壁

(周真如 绘)


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莫高窟323窟主室两壁上部佛教历史故事画:南壁

(周真如 绘)


以这种方式观察此窟,它的壁画和雕塑显示出明确而完整的画像程序。支撑此程序的一个主要成分是主室两壁上部,在规模宏大的连续山水背景前绘制的八个佛教历史故事,如同一幅巨大的卷轴画从北壁延伸到南壁 。检阅所画故事的年代,可以发现整个图像叙事具有明确的历史结构,从西汉开始到隋代终止。再从这些故事的内容与思想倾向看,它们明显地围绕着若干主题。一是高僧显圣——八幅中的三幅描绘了著名高僧的圣迹;二是明主皈佛——八幅中四幅描绘了国君皈依佛法,为民造福的事迹;三是佛国弘法——画面涉及的地域超越国家政治疆域,包括了从印度到中国的佛法普及之地; 四是瑞像东来——八幅中的三幅描绘了具有特殊灵验的 “瑞像”神迹。最后这一主题进而把这套壁画与中央佛龛中的主尊佛像联系起来。虽然此窟佛龛中目前的佛像是后来替换的,但一系列证据——特别是龛中的山峦背景——表明原来的主尊是初唐时期大名鼎鼎的 “凉州瑞像” (或称 “番合瑞像”)。此像在北朝到唐代具有极强烈的政治意义,其完整无损意味着国家的统一和人民的安居乐业,因此与三代时期的 “九鼎”类似,成为统一国家的象征。此外它与两壁上所绘的印度瑞像有别,并非外来佛像而是中国北方出现的一尊 “原生”瑞像。这两方面的意义说明为什么这尊像在隋代和初唐时期受到如此崇奉——因为它所代表的是隋、唐的中央政权和统一国家。反观323窟的整体设计,南北两壁上的“图像叙事”自汉代始至隋代终。对七世纪的唐代人说来,这些画面所描绘的是 “往昔”和 “历史”,而中央的凉州瑞像则象征着唐帝国的现实。



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隋文帝听高僧昙延讲经图

莫高窟323窟南壁


与这些佛教历史和瑞像故事似乎不相衔接的是窟门两侧所绘的一系列有关佛教戒律的图像。其榜题经马世长教授研究均出于北梁昙无谶译的《大般涅槃经》和刘宋慧观等译的《大般涅槃经》,相应画面表现 “宁以利刀割裂其舌,不以染心贪著美味”、“宁以热铁挑其两目,不以染心视他好色”等内容。许多美术史论文对这些画像不予提起,仅注目于洞窟两壁上 “艺术性”更高的叙事画面。但实际上,这两套图像的共同存在为探索此窟的教派属性提供了最坚实的证据,把我们的视线引向高僧道宣和他创立的教派。熟悉佛教史的人都知道道宣是初唐时期最重要的僧人,通过三个途径对当时和后世的中国佛教发挥了巨大影响,一是以皇帝任命的西明寺上座身份影响当时的宗教政策,二是通过创立 “律宗”建立了中国佛教中的一大派别,三是通过大量编篡工作,对佛教史传进行了系统整理。他编写的 《集神州三宝感通录》《广弘明集》《续高僧传》《道宣律师感通录》等书包括了大量 “感应”事迹以及他自己与天人交往的神秘经验,“凉州瑞像”是其中不断出现的一个主题。 



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莫高窟323窟中的佛教戒律画细节


对照道宣的生平和著作,我们不难在323窟中发现很多共同点,如窟中绘画特别强调帝王对佛教的支持,也特别突出僧侣的崇高位置; 两壁壁画以感应为主题,“感”、“感应”、“感通”和 “感圣”等词语在榜题中屡屡出现; 主龛中的凉州瑞像显示出对这个佛像的特别尊崇。虽然其他敦煌洞窟中有时也表现了这些内容,但没有一个洞窟表现了所有这些方面。由于这几个方面是道宣思想体系中相互关联的要素,我们可以认为他的思想体系为设计此窟的壁画和雕塑提供了一个完整的理论基础。由于整个敦煌艺术中详尽描绘 “戒律”的壁画只此一见,此窟应该是由“律宗”僧侣设计和建造的,其绘画不但表现了道宣对僧统、感应及瑞像的重视,而且突出了他所创立的教团对戒律的强调。


历时发展的多重线索


以上两个项目都是在空间框架中进行的专案研究,但所使用的 “空间”概念有所不同。对五斗米道视觉文化的探寻在一个广大地域内展开,结合普查和特例分析的方式重构这个地域在某一特定历史时期内的宗教文化地理。对莫高窟323窟的教派寻踪则以单个石窟为研究单位,将其内部空间中的绘画和雕塑作为三维整体解读。这种以空间为主导的研究方式不意味抛弃时间线索——实际上“时间”永远是历史叙事的主轴,特别当研究者的着眼点超越了单独个案,希望以鸟瞰视点观察广阔时空中的变化。传统中国美术史写作往往以朝代史为主线和坐标,容易采用单线叙事模式。由于宗教美术的复杂内涵和强烈的地域性,研究者需要特别重视历史的多重时间线索,观察这些线索的起伏和互动。我们可以通过一个特殊议题思考一下这种多线条叙事的必要性。


这个议题是宗教崇拜中对超验主体的表现。这个题目之所以对宗教美术研究特别重要,是因为对神灵的表现形式往往决定了特定宗教艺术传统的基本性格和语汇。虽然对神的表现在世界不同宗教中有 “有像”和 “无像”的基本区别,甚至同一宗教内部对此也会发生尖锐的争论,但从来没有哪个宗教否定对神的崇拜仪式。对宗教美术来说,其关键问题因此成为如何在崇拜场合中表现神——即使对于无形的神灵,神坛设计者也必须通过 “界框”(framing) 的手段显示他的在场。世界美术史上的一些重大转折,如印度佛教美术中对佛陀的表现从间接象征转化为直接再现,或如拜占庭帝国掀起的 “毁像运动”和有关的神学辩论,都是围绕着这个中心议题发生的。中国宗教美术中与此有关的事例虽然不如这两个例子有名,却可能是世界美术史中最为丰富和复杂的。其原因一是由于中国历史的漫长和连续,对于如何表现神灵的问题可以从近现代一直追溯到三代和史前,其间的变化可说是环环相扣、层出不穷;二是由于中国宗教神祇种类极为复杂多元,既有本地发展出来的天、帝、祖先神和各种民间崇拜对象,又包括从外部引进的佛教、祆教、基督教、伊斯兰教等宗教的神祗和圣者,其持续的相互影响自然会反映在对超验主体的表现形式上。



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良渚玉器

距今5300—4500年


一些学者提出商周礼器上的 “兽面纹” 所表现的是宗教崇拜的神灵,或为至高无上的“帝”,或为接受祭祀、福佑后代的祖先神。但对此也有不少反驳意见,如认为 “帝”在商代祭祀中并不具有中心位置,将鸟兽视为祖先化身的看法也缺乏坚实根据。这种质疑也由艺术表现本身获得支持: 玉器和铜器上的兽面纹的两个主要特征,即不断的重复和变形 ( metamorphosis),[9] 有别于世界各地宗教中通行的用以表现主神的 “偶像式” ( iconic) 构图,后者的主要特征为定型化和焦点化。根据历史学家吉德炜 ( David N. Keightley) 的看法,晚商时期高度结构化的祖先崇拜系统的一个主要性格是 “非人格化” ( impersonalization) ,而非对于神灵个体的表现; 死者向神灵的转化显现为 “去个性”和 “去形象”过程,以天干为 “庙号”取代私名,以此纳入王室祭祀历法。[10] 他的这个颇有见地的观察引出一个与艺术史有关的问题: 宗教中的这种 “非人格化”是如何通过视觉和建筑形式表现出来的? 换言之,由于祖先崇拜总是在特殊构建的空间中实行,也总是使用人造的器物和图像,因此必然具有视觉和建筑的表现———那么这种视觉和建筑的表现是什么? 



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 周王室祖庙结构示意图


我对这个问题的回答集中在两个方面,一是这种表现通过营造特殊宗教崇拜空间显示,二是这种表现通过对 “位”这一 “视觉技术” (visual technology)的创造性使用。[11]《中国古代艺术与建筑中的 “纪念碑性”》一书分析了周朝宗庙的建筑形制,认为它的空间布局显示出祖先的集体性和旨在“返古复始”的仪式程序。[12] 如后稷——他是建立周代的姬姓始祖——的位置处于祖庙最深处,晚近王室祖先则在宗庙前部接受祭祀 。这种建筑形制一方面提供了王族系谱的镜像,一方面指示出礼拜的顺序是由近亲至远祖,宗庙因此通过空间设计体现出祖先崇拜中的结构化特征。在对个体祖先的表现上,他们不以肖像再现其形象,而是以牌位指示出其作为受享者的存在。[13] 东周儒家对这种做法进行了解释,即祖先崇拜的一个重要目的是激起后代对亡者的内在缅怀,在脑海中唤出他们的音容相貌。因此 《礼记·祭义》说: “齐 ( 即斋戒) 之日,思其居处,思其笑语,思其志意,思其所乐,思其所嗜。齐三日,乃见其所为齐者。祭之日: 入室,僾然必有见乎其位,周还出户,肃然必有闻乎其容声,出户而听,忾然必有闻乎其叹息之声。” 



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祭祖

宋李公麟《孝经图》局部

(纽约大都会美术馆藏)


对于 “再现”模式的拒绝不限于祖先崇拜,但所印证的道理不尽相同。例如当道教出现并开始创造自己的视觉系统时,一个主流观点延续了 “非再现”传统。如传张鲁著的《老子想尔注》中说: “至道尊,微而隐,无状貌形象也。但可从其戒,不可见知也。”并因此大肆攻击对“道”或老子的造像崇拜: “今世间伪技指形名道,另有服色名字,状貌短长,非也,悉邪伪也! ”[14] 这种攻击说明道教造像在当时已经存在。实际上,至少从战国到西汉初期开始,对死者和神灵的形象再现已经成为中国美术的内涵,实例见于长沙出土描绘死者灵魂出行的帛画和“太一生水”图中的神像。但这并不表明 “非再现”表现方式因此消失——这些例子说明的实际上是这两种表现神明的视觉模式的并存,在此后的宗教美术的发展中构成两个并行传统,既相互对立又可供人选择,既可补充搭配也不时引出相互的攻讦。补充搭配的情况早在西汉初年的马王堆一号汉墓中就已存在: 相对于内棺上放置的绘有死者軑侯夫人肖像的帛画,头箱中围绕她的空“位”布置出了一个宴乐生活空间。到了2世纪中期,中原地区的一些大型墓葬中或为无形灵魂设立祭坛和帷帐(如河南打虎亭二号墓),或以栩栩如生的肖像象征死者的持续在(如河北安平汉墓)



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河北安平东汉墓中的死者肖像


沿循这两条并行线路,我们发现“非再现”模式在南北朝时期的南方大墓里占了上风,而描绘墓主或墓主夫妇的 “再现”模式则开始在北方盛行,从朝鲜半岛和辽东半岛传播至北魏境内,随后成为北朝后期大墓中的定式。[15] 唐代吸收了北朝墓葬文化的很多特点,却拒绝了描绘死者的 “再现”肖像模式。虽然目前尚未发现披露这一重大变化原因的文献记录,但考古发掘出的数量可观的初唐大墓突然全都废除了死者肖像,说明这一变化并非来自宗教仪式的逐渐演变,而必然是出于从上至下的礼制改革。死者肖像在宋金墓葬中又得以复兴,考古和文献证据说明这一变化与当时的特定社会群体及其视觉文化相关:根据同时出土的 “买地券”和其他文字材料,绘有死者肖像的墓葬大多属于内地的地主或商人阶层。与之相反,当时士人官吏的墓葬通常不包括肖像,司马光和朱熹等宋代大儒也都明言将这类肖像斥为民间的逾礼之举,如司马光在《书仪》斥责道: “世俗或用冠帽衣屐装饰如人状,此尤鄙俚,不可从也。又世俗皆画影,置于魂帛之后。——此殊为非礼。”[16] 宗教视觉文化中的这一张力持续到明清时代,但总的趋向是对两种视觉模式兼容并蓄: 王室贵族墓葬大多遵循司马光的教导返古复礼,但祖先肖像也日益成为日常祭祀的对象,与祖先牌位共同构成礼仪崇拜的焦点。



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北魏始光元年(424) 魏文朗佛道造像碑

碑阳拓片


这种既对立又兼容的状况也见于道教美术的历史发展。上文说到 《老子想尔注》作者认为具有 “服色名字,状貌短长”的道教造像 “悉邪伪也”,指的可能是东汉晚期出现的孔望山石刻的那类造像雕刻。这种反偶像态度仍为南朝时期一些道家领袖坚持,如陶弘景 “在茅山中立佛道二堂,——佛堂有像,道堂无像。”唐代法琳认为道教徒在 “梁、陈、齐、魏之前唯以瓠芦盛经本,无天尊形象”,只是从梁代的陆修敬才开始 “乃学佛家,制立形象,假号天尊及左右二真人,置之道堂,以凭衣食”。[17] 从现存的实物看,大约同时的北朝雕塑中出现了老子和释迦并坐的 “佛道像”,确证了佛教艺术和道教艺术在此时此地的相互影响和交融。以后的道教艺术既创造了大量的造像,也保留着 “无像”的传统,在斋醮等礼仪中以牌位和华盖标志出神祇的在场。纵观这些情况,可以看到中国宗教美术的一个特点,即对宗教崇拜中超验主体的表现在总体上采取了更为灵活的态度和综合的形式。传统 “非再现”模式并没有因为 “再现”模式的出现而消失,二者之间虽然存在着对立和选择,但并未发展出宗教学上的重大辩论和完全取代的状况,最终都成为中国宗教美术的重要内涵。



宗教美术的实践与话语


以上所提到的研究项目虽然均以实物和遗址为基础,但也都使用了文字材料并显示了文献在宗教美术研究中的重要性。实际上,如何有效和有据地使用文献可说是宗教美术研究中的一个关键环节,因此需要不断对使用方式进行推敲和反思。这种反思的一个例子是美术史家谢柏轲(Jerome Silbergeld)在大约40年前对有关马王堆帛画的讨论所发出的疑问: “我们真能相信如此精工细作、天衣无缝的画面,是以如此散漫不一的文献材料为背景创作的吗? 一个形象来自这个文献,另一个形象来自那个文献?”[18] 我对这一疑问甚有同感,因此在《礼仪中的美术——马王堆再思》一文中离开了这种断章取义的图像志解释,而是从墓葬和帛画本身的逻辑性出发,参考先秦至汉代的丧礼规制去理解它们隐含的礼仪和宗教意义。[19] 另一个例子牵涉到在古代礼仪美术研究中如何使用东周文献中有关 “魂魄”二元概念的论述。这种解释曾经在美术史论述中相当流行,但历史学家白瑞旭 (Ken Brashier) 通过对汉代墓志和刻铭中 “魂魄”一语的综合分析,指出其均作为合成词使用,并不具有 “阴/阳”、 “灵/体”的二元含义。[20] 他的这项研究告诫我们在使用传世文献解释宗教美术时需要采用更为严谨的态度,注意特定概念的历史演化和不同的解释及应用。反过来说,如果通过对宗教美术的研究确实发现了不同灵魂概念与特殊建筑和视觉形式的对应关系的话,这些发现对从宗教和哲学角度研究这一概念也将提供重要的美术史和视觉文化中的证据。 



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西汉 马王堆一号汉墓T型帛画

长沙马王堆一号汉墓出土


最后的这个可能性,意味着我们可以在宗教美术研究与宗教史、宗教学研究之间建立起更为密切和有机的关系,关键是把宗教美术的 “实践” (practice) 和 “话语” (discourse) 结合起来思考。此处所说的 “话语”指的是语言文字中有关宗教美术的表述,散见于不同种类文献之中。通过把这些话语发掘出来并与宗教美术实例结合分析,我们不但能够获取有关这些实例的传统语词,而且会给文献注入形象和实践的内容。我曾对此做过若干尝试,一是通过梳理古代有关“器”的文献材料,对东周儒家发展出来的礼仪器物分类系统进行发掘,并以其提供的古代概念鉴别和解释考古中发现的 “明器”(鬼器) 、“祭器” (人器) 和 “生器”。[21] 另一尝试是以敦煌石窟中的凉州瑞像为例,与“瑞像”概念以及 “感应”、“灵验”、“神通”等古代佛教中的语词联系起来研究,并在莫高窟 72 窟的一幅宏大壁画中发掘出中国本地产生的一个佛教圣像系统。[22] 这幅壁画包括了14身以凉州瑞像姿势出现的佛像,各自具有不同宗教含义,所表现的主体包括作为瑞像原型的佛陀,天界中来去自如的 “圣容像”; 由此像显化出的凉州瑞像; 以及由此瑞像复制而来的绘画和雕塑作品。这些图像共同构成了一个自我解释的宗教圣像系统——从它的概念到物化,从它的神学起源到尘世间无休止的复制。



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《番合圣容像变》中部的番合瑞像及其天上的佛陀原型

莫高窟72窟


还有一个尝试具有更强的探索意味。上文谈到商周文献中未对礼器形制和纹饰进行直接说明,但是否因此就不存在实物和文字的联系呢? 这一尝试的目的是希望通过搜寻 “实践”和“话语”的结构性关系回答这个问题。题为《动物、祖先和人: 再思早期中国艺术中的意义》[23] 的这篇文章首先对三组出土商周青铜器进行了分析,指出虽然各自情况不同,但每组内部的纹饰、铭文与器形都以某种共同动物主题一以贯之。这个现象之所以值得重视是因为它将视觉和文字符号纳入同一意义系统中,因而提供了将图像与观念在古代语境中联系起来的线索。在这些观念中,“物”是非常重要的一个。虽然这个词在汉代之后被赋予广博的抽象含义,意指天下所有事物,但其古代意义则多向而复杂。学者自20世纪30年代起就对它的古义进行了探讨,两个颇有影响的解释是该词最初指 “动物图腾”或 “动物牺牲”,[24] 但都基于特选文献并过分强调某一特定意义。事实上“物”作为话语的最特殊之处,在于它所指涉的是超类别的动态联系而非特定类别的固定认同。在先秦语境中它被用于不同种类但具有内在关系的自然和社会现象,因此贯穿了动物、鬼神、地域、朝代、侯国、人群、祭品以及图像。它在文献中的含义包括特定动物牺牲 ( “民以物享,灾祸不至”) ,神的助手和信使 ( “其至之日,亦其物也”) ,朝代、地区和方国的象征 ( “祀夏配天,不失旧物”) ,以及与族别有关的特殊图像 ( “叔孙氏之甲有物”) 。王朝、方国及族姓有其特定的 “物”,并通过供奉合宜的 “物”祭祀他们的神和祖先,而神和祖先也通过“物”与生人进行交流。上文所说三组铜器显示出与此平行的逻辑,以作为公因数的动物主题把礼器的功能、制造礼器的族群以及所献的祭品联入一个意义的网络。 如果我们把这个动物主题称为“物”的话,我们并不是确定某一纹饰或铭文的专名,而是以此指出这个意义网络的存在。



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商代后期牛方鼎

河南安阳侯家庄1004号大墓出土 


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商代后期牛形铭文

河南安阳侯家庄1004号大墓出土



    注释:

[1] 这类研究的一个代表是《东亚和东南亚的生态美术史》( Eco-Art History in East and Southeast Asia) 。此文集由De-nin Lee编辑,Cambridge Scholars Publishing于2019 年出版。

[2] 笔者在近日发表的《“石窟研究”美术史方法论提案———以敦煌莫高窟为例》一文中谈到这个观点,载《文艺研究》2020年第12期第137-146页。具体分析见拙著《空间的敦煌: 走向莫高窟》,即将由三联书店出版。

[3] 参见拙文《城市寺庙、可移动佛像及 “行像”礼仪》,载《陈规再造———巫鸿美术史文集卷三》,郑岩编,上海人民出版社,2020年,第263-270 页。

[4] 参见拙文《佛教美术如何植根中国?》 ( Buddhist Elements in Early Chinese Art [2nd and 3rd century AD]) ,Artibus Asiae 47. 3 /4 ( 1986) ,pp. 263-347. 中译见 《超越大限———巫鸿美术史文集卷二》,郑岩编,上海人民出版社,2019年,第 127-140 页。

[5] 《论语·雍也》。

[6] 参见拙文《地域考古与对 “五斗米道”美术传统的重构》( “Mapping Early Daoist Art: The Visual Culture ofWudoumi Dao,”in S. Little,ed. Taoism and the Arts of China,Chicago: The Art Institute of Chicago,2000,pp. 77-93. 中译见 《无形之神——巫鸿美术史文集卷四》,郑岩编,上海人民出版社,2020 年,第129-158 页。

[7] 据《三国志·张鲁传》,鲁 “以鬼道 ( 即五斗米道) 教民,自号师君。雄据巴 ( 郡) 、汉 ( 中) 垂三十年。汉末,力不能征,遂就宠鲁为镇民中郎将,领汉宁太守,通贡献而已”。

[8] 参见拙文《敦煌323窟与道宣》,载胡素馨 ( Sarah Fraser) 主编 《佛教物质文化: 寺院财富与世俗供养国际学术研讨会文集》,上海书画出版社,2003 年,第 333-348 页; 转载于上揭 《无形之神———巫鸿美术史文集卷四》,第173-188页。

[9] Wu Hung,Monumentality in Early Chinese Art and Architecture,Stanford: Stanford University Press,1995,pp. 79-88. 中译本见李清泉、郑岩等译 《中国古代艺术与建筑中的 “纪念碑性”》,上海人民出版社,2009 年,第58-66 页。

[10] David N. Keightley ( 吉 德 炜) ,“The Making of the Ancestors: Late Shang Religion and Its Legacy,”in JohnLagerwey,ed. ,Religion and Chinese Society,2 vols. ( Hong Kong: The Chinese University Press,2004) ,vol. 1,pp. 3 - 64;

[11] 对 “位”的讨论见拙文 《无形之神——中国古代视觉文化中的 “位”与对老子的非偶像表现》 ( “A DeityWithout Form: The Earliest Representation of Laozi and the Concept of Wei in Chinese Ritual Art”) ,Orientations34. 4 ( April 2002) ,pp. 38 - 45. 中译见上揭 《无形之神——巫鸿美术史文集卷四》,第 221 - 228 页。

[12] 上揭 《中国古代艺术与建筑中的 “纪念碑性”》,李清泉、郑岩等译,第 100-113 页。

[13] 这类象征物在周代以前就已存在,如安阳后岗 3 号墓中出土若干石片和玉片,其上朱书祖先庙号。参见刘钊: 《安阳后岗殷墓所出 “柄形器”用途考》,《考古》1995 年第 7 期,第 623-625 页。又见 Keightley (吉德炜) ,“The Making of the Ancestors,”pp. 37-38。

[14] 饶宗颐: 《老子想尔注校证》,上海古籍出版社,1991 年,第 17、19 页。

[15] 具体讨论见拙著 《黄泉下的美术: 宏观中国古代墓葬》 (The Art of the Yellow Springs: Understanding ChineseTombs) ,Honolulu: University of Hawaii Press,2010,pp. 68 - 76. 中译本由生活·读书·新知三联书店于同年出版,第 70 - 78 页。

[16] 司马光: 《司马氏书仪》,《丛书集成》,上海商务印书馆,1936 年,第 54 页。

[17] 《大正新修大藏经》52. 535a。参见陈国符: 《道藏源流考》,中华书局,1963 年,第 268 - 269 页。

[18] Jerome Silbergeld,“Mawangdui,Excavated Materials,and Transmitted Texts”,Early China 8 ( 1982 - 83) ,p. 83.

[19] 参见拙文 “Art in Ritual Context: Rethinking Mawangdui”,Early China 17 ( 1992) ,pp. 111 - 44. 中译见上揭《超越大限——巫鸿美术史文集卷二》,第 231-258 页。

[20] Ken E. Brashier,“Han Thanatology and the Division of“Souls,”Early China 16 ( 1996) : 1 - 35.

[21] 有关文章见拙著 《明器的理论和实践——战国时期礼仪美术中的观念化倾向》,《文物》2006 年第 6 期,第72 - 81 页; 《生器的观念与实践》, 《文物》2010 年第 1 期,第 49 - 58 页; 《礼器的艺术: 话语与实践》( “The Art of Ritual Artifacts ( Liqi) : Discourse and Practice”) ,in Martin J. Powers and Katherine R. Tsiang,eds.A Companion to Chinese Art,Blackwell Companions to Art History. Malden,MA: Wiley-Blackwell,2015,pp. 235 -253; 《话语与实践: 一个四世纪中国墓葬中的礼仪器物》( “Practice and Discourse: Ritual Vessels in a FourthCentury BCE Chinese Tomb”) ,in The Vessel,Claudia Brittenham ed. ,Oxford University Press,2019,120-171.

[22] 参见拙文 《再论刘萨诃——圣僧的创造与瑞像的发生》 ( Rethiking Liu Sahe: The Creation of a Buddhist Saintand the Invention of a‘Miraculous Image’,”Orientations vol. 27,no. 10 ( November 1996) ,pp. 32 - 43. 中译见上揭 《陈规再造——巫鸿美术史文集卷三》,第 71-96 页。

[23] 此文载于拙著 《残碑何在——巫鸿美术史文集卷五》,郑岩编,上海人民出版社,待刊。

[24] “物”为图腾的解释见傅斯年: 《跋陈盘君 〈春秋公矢鱼于棠说〉》,载欧阳哲生主编 《傅斯年全集·第 4卷》,湖南教育出版社,2003 年,第276-279 页; 刘节: 《说彝》,氏著 《古史考存》,人民出版社,1958年,第 163-173 页; 尤为重要的是第165- 166 页。 “物”为动物牺牲的理论由张光直提出,见 K. C.Chang,Art,Myth,and Ritual,pp. 63 - 65. 中译本见张光直著,郭净译 《美术、神话与祭祀》,北京: 生活·读书·新知三联书店,第 55 - 57 页。






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